北魏民族融合的历史丰碑——云冈石窟

作者:云冈石窟研究院院长张焯

深入挖掘北魏各民族交往交流交融的历史内涵,创作表现北魏历史题材的影视精品,绕不开对云冈石窟雕刻艺术的研究。云冈石窟规模宏大,造像内容丰富,雕刻艺术精湛,形象生动感人,堪称中华佛教艺术的巅峰之作,代表了五世纪世界美术雕刻的最高水平。其诞生并非偶然,它是诸多历史必然性的归结。

北魏民族融合的历史丰碑——云冈石窟

第一,礼帝为佛的新思维,是引领北魏佛教兴盛的法宝。道武帝建都平城,“始作五级佛图、耆阇崛山及须弥山殿,加以缋饰。别构讲堂、禅堂及沙门座,莫不严具焉。”约此同时,任命赵郡(今河北赵县)高僧法果为道人统,管摄僧徒。“法果每言,太祖明叡好道,即是当今如来,沙门宜应尽礼,遂常致拜。谓人曰:‘能鸿道者人主也,我非拜天子,乃是礼佛耳’。”在此之前,西域胡僧入华,奉敬其佛,无须礼拜皇帝;而东晋十六国以后,出家汉人成为主流,原本是天子的臣民,现在变为释迦门徒,因此沙门拜不拜皇帝?即是否承认和接受国家管理?成为南北佛教必须回答的问题。对此,隐居庐山的慧远和尚著有《沙门不敬王者论》,代表了南方释子的立场;法果的言行,则表明了北方僧人的态度。同为佛图澄的再传弟子,他俩选择的方式截然相反,南北佛教所走的路也明显不同。法果所言,虽涉阿谀,又似诡辩,汲取的却是佛图澄依国弘法、以术干政的成功经验,遵循的竟是释道安“不依国主,则法事难立”名训。盖佛教离不开人主,人主也需要神化。法果将帝佛合一,提出皇帝就是当今如来(活佛)的新理论,巧妙地将释迦信徒转回到天子门下,迎合了最高统治者的心理需求,使宗教行为上升为国家意志,从而奠定了北朝佛教鼎盛的基础。后来的北魏僧统师贤为文成帝立像“令如帝身”,昙曜在武州山为五位皇祖开窟造像,实属法果理论的再创造和付诸实施。武州山石窟寺因此列入皇家工程,成为几代皇帝自建家庙的自觉行动。

第二,平城佛教中心的形成,使大规模像教建设成为可能。从道武帝建国,到太武帝结束北方群雄割据的局面,北魏推行的掠夺与徙民政策,使平城这座昔日的边陲小县迅速跃升为北中国政治、军事、经济和文化中心。随后对西域的征服,又将平城推向东方国际大都市的新高峰。在各国各地贵族官僚、儒道沙门、能工巧匠、租赋商贩、金银财富汇聚平城的同时,佛教信仰也日益升温。特别是太延五年(439)灭北凉,《释老志》称:“凉州自张轨后,世信佛教。敦煌地接西域,道俗交得其旧式,村坞相属,多有塔寺。太延中,凉州平,徙其国人于京邑,沙门佛事皆俱东,象教弥增矣。”凉州(治姑臧,今甘肃武威)所辖河西走廊,自古是中西文化交融之地,也是西域胡僧进入中土的第一站;四世纪初,张轨任凉州刺史,河西奉佛已成民风。417年,东晋大将刘裕攻灭姚氏后秦,长安僧众奔逃四散,河西佛教遂为中华一枝独秀。太武帝徙凉州吏民三万户(包括参与守城被俘的三千僧人)于京城,如同河西佛教整体搬迁,平城随即成为中华佛教的新中心。曾经目睹天竺、西域佛事,参与敦煌莫高窟、武威天梯山、永靖炳灵寺、天水麦积山等河陇石窟开凿、禅修的凉州僧匠,成为未来平城佛寺与石窟寺建设的主力。

北魏民族融合的历史丰碑——云冈石窟

第三,太武帝灭佛,从反方向刺激了北魏佛教的迅猛发展。凉州僧团的东迁,在促成平城佛教骤盛的同时,也引发了中国历史上第一次佛道之争。受嵩山道士寇谦之、司徒崔浩的影响,太武帝于真君七年(446)诏令灭法。一时间,北魏民间“金银宝像及诸经论,大得秘藏。而土木宫塔,声教所及,莫不毕毁矣。”然而,毁之愈烈,求之弥切。兴安元年(452),文成帝拓跋濬即位甫尔,在群臣的请求下,宣令复法。“方诏遣立像,其徒惟恐再毁,谓木有时朽,土有时崩,金有时烁,至覆石以室,可永无泐。又虑像小可凿而去,径尺不已,至数尺;数尺不已,必穷其力至数十尺。累数百千,而佛乃久存不坏,使见者因像生感。”(朱彝尊《云冈石佛记》)。于是乎,昙曜五佛应运而出。

第四,追仿释迦鹿苑旧事,再造东方佛教圣地。鹿苑,全称鹿野苑,即释迦牟尼“初转法轮”的说法成道处,在今印度贝拿勒斯城郊。北魏鹿苑,在平城皇宫北,道武帝天兴二年(399)起筑,“东包白登,属之西山”(《魏书?高车传》)。苑之西山,道武帝时,封山禁樵;明元帝拓跋嗣时,奉武州山为神山,筑坛祭祀;太武帝平定凉州以后,逐渐成为西来沙门采石雕佛、开窟修禅之所。于是平城鹿苑与印度鹿苑,在凉州僧众的心目中自然成双,产生共鸣。特别是昙曜五佛的横空出世,极大地鼓舞了年轻的献文帝拓跋弘,坚定了他追仿西天胜迹,建立东方鹿野苑的信心。高允《鹿苑赋》云:“暨我皇之继统,诞天纵之明叡;追鹿野之在昔,兴三转之高义;振幽宗于已永,旷千载而有寄。于是命匠选工,刊兹西岭;注诚端思,仰模神影;庶真容之仿佛,耀金晖之焕炳。即灵崖以构宇,疏百寻而直上;絙飞梁于浮柱,列荷华于绮井。图之以万形,缀之以清永;若祇洹之瞪对,孰道场之途迥。嗟神功之所建,超终古而秀出。”武州山石窟寺建设全面展开。

北魏民族融合的历史丰碑——云冈石窟

第五,西风东渐,共铸辉煌。北魏对西域的征服,直接迎来了我国历史上第二次东西文化交流的高潮。作为丝绸之路东端的大都会,平城迅速成为胡商梵僧云集之地。印度石窟造像之风,经由新疆,波及河西、关陇,至平城而特盛,进而流布中华。武州山石窟的创作,最初是凉州僧匠带来了西域风格的佛教造像艺术,然后是古印度、师子国、西域诸国的胡沙门带着佛经、佛像和画本,随商队、使团而至,再后是昙曜建议征集全国各地的宝像于京师,最后是徐州僧匠北上主持云冈佛事。一代代、一批批高僧大德、艺匠精工,共同设计、共同制作,创造出云冈石窟一座座旷世无双的佛国天堂。

作为新疆以东最早出现的大型石窟群,武州山石窟寺的壮丽与辉煌,在震惊当世的同时,成为引领和推动北朝石窟佛寺建设高潮的样板。向东辽宁义县万佛堂石窟,向南洛阳龙门石窟、鞏县石窟、太原天龙山石窟、邯郸响堂山石窟等,向西甘肃泾川南石窟寺、庆阳北石窟寺、天水麦积山石窟寺、永靖炳灵寺、敦煌莫高窟等等,无不受其影响。从北魏昙曜开窟至初唐道宣遥礼,近二百年间,无论政治风云如何变幻,代京灵岩始终是中华僧徒心中的圣地。对华夏石窟寺的推广、雕刻艺术的发展,产生了深远的影响。

北魏民族融合的历史丰碑——云冈石窟

关于云冈石窟的艺术源流,从佛法东传的时代背景分析,凉州僧匠最初带到平城的只能是凉州模式或西域样式,而凉州模式实际上就是西域南北两道佛教的混合艺术。新疆式的犍陀罗艺术甚至马土拉艺术,移花接木般地在云冈石窟翻版,应当属于历史的必然。尤其是大乘佛教盛行的于阗、子合等地像法。从云冈石窟的工程本身分析,凉州僧匠是规划设计的主体,其所依凭的佛像、画本及其造像法则,无论直接的还是间接的模仿西域,但设计蓝图必定是经过北魏皇帝、有司会审批准的,鲜卑与汉民族的审美愿望自然渗透其中。而开凿洞窟的工匠,包括部分凉州僧人,但主体是来自中原各地的汉人,因而大量运用的是中国传统的雕刻技艺和表达方式。我们讲,西式设计与中式技艺是云冈最大特点。当然,越往后来,中华传统的份量越重,自主创新的意识越强。这就是为什么云冈造像艺术并不简单雷同于印度、中亚、新疆的原因。

作为西来像法在中华大地绽放出的第一朵奇葩,云冈石窟一改葱岭以东石窟寺泥塑、壁画、木雕为主的艺术模式,直接比照印度的大型石窟建筑,在东方首次营造出气势磅礴的全石雕性质的佛教石窟群。同时,广泛吸收中外造像艺术精华,兼容并蓄,融会贯通,成为中国早期佛教艺术的集大成者。云冈石窟开凿大致分为三期,即三个阶段。早期为文成帝时昙曜五窟的开凿,中期为献文帝、冯太后、孝文帝时皇家营造的大窟大像,晚期为迁洛后民间补刻的窟龛。云冈造像分为两类:前则西域风格,后则华夏新式。集中展现了西来像法逐步中国化、世俗化的演进过程,堪称中华佛教艺术发展的里程碑。

北魏民族融合的历史丰碑——云冈石窟

在云冈石窟中,汉民族意识的觉醒,我们说不清经历了多长时间。但是,深受西域佛教、像法影响的凉州僧团的领导地位,大约从太和五年(481)开始动摇了。随后,徐州义学高僧接受了孝文帝的邀请,率徒北上,“唱谛鹿苑,作匠京缁”(《广弘明集·元魏孝文帝为慧纪法师亡施帛设斋诏》),代京平城的佛学风气为之一变。到在太和十三年(489),褒衣博带、秀骨清像,登上了云冈第11窟外壁的佛龛,并从此成为时尚。如果说云冈第6窟中最早出现的褒衣博带式佛像,尚未脱离“胡貌梵相”,那么第11、12、13窟外壁众多龛洞的造像则是完全“改梵为夏”了。

孝文帝迁都洛阳后,平城依然为北都,云冈的皇家工程基本结束,但民间盛行的开窟造像之风犹烈。尽管大窟减少,但中小窟龛却自东迄西遍布崖面。这些数量众多的晚期洞窟,类型复杂,式样多变,但洞窟内部日益方整。塔窟、四壁三龛及重龛式的洞窟,是这一时期流行的窟式。造像内容题材,趋于模式化、简单化。佛像一律褒衣博带,面容消瘦,细颈削肩,神情显得飘渺虚无;菩萨身材修长,帔帛交叉,表情孤傲。给人以清秀俊逸、超凡脱俗的感觉,显然符合了中国人心目中对神仙形象的理解。造像衣服下部的褶纹越来越重叠,龛楣、帐饰日益繁杂,窟外崖面的雕饰也越来越繁缛。上述风格与特征,与龙门石窟的北魏造像同出一辙,标志着中华民族对西来佛教像法的引进与吸收过程的初步终结。

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